සුසුකි නළු-පුහුණු ක්‍රමවේදය පිළිබඳව හැඳින්වීමක්

“ශිෂ්ටාචාරය ගොඩනැගීම සඳහා මිනිසා විසින් සාදන ලද ආයතන වලට වඩා සංස්කෘතිය වාසය කරන්නේ ශරීරයන් තුළයි ”  Tadashi Suzuki

ලෝක නාට්‍ය සම්ප්‍රදායන් අතර සම්භාව්‍ය ජපන් නාට්‍ය කලාවට ඇත්තේ සුවිශේෂී අනන්‍යතාවයකි. මෙහි එන නෝ (noh) ක්යෝගෙන් (kyogen) බුන්රකු (bunraku) හා කබුකි (kabuki) යනු මධ්‍යකාලීන යුගයේ සිට මේ දක්වා ජපානය තුළ පැවත එන සම්භාව්‍ය නාට්‍ය සම්ප්‍රදායයන් සතරකි. ජපානයේ පවතින සෑම සම්භාව්‍ය නාට්‍ය සම්ප්‍රදායක් ම ජපානයට ම ආවේණික වූ ලක්ෂණ වලින් යුක්ත වේ.

තදාෂි සුසුකි (Tadashi Suzuki) යනු ජපන් නාට්‍ය කලාව පිළිබඳ ව සඳහන් කිරීමේ දී මඟහැර යා නොහැකි පෞරුෂයකි. ඔහු Suzuki Company of Toga (SCOT) ආයතනයේ පුරෝගාමියා මෙන්ම Mitsui Festival, Acting Company Mito Theatre හි ප්‍රධාන අධ්‍යක්ෂවරයා වේ. එසේම Japan Performing Arts Centre හි  සභාපති වන ඔහු විසින් නළුවන් පුහුණු කිරීම සඳහා ක්‍රමවේදයක් හඳුන්වා දුන් අතර එය Suzuki Method ලෙස නම් කර තිබේ. පසුව එම නළු පුහුණු ක්‍රමවේදය ආසියාවේ පමණක් නොව ලෝකය පුරා රූපණය හැදෑරීම සඳහා විශ්වවිද්‍යාල හා රංගකලා පාසල් තුළ භාවිතා කරමින් සිටියි. 

Figure 2: http://degenerateartstream.blogspot.com/

ඔස්ට්‍රේලියාවේ Suzuki Method පිළිබඳ ව පළපුරුදු නළු පුහුණු උපදේශිකාවක් වන ආචාර්ය ඩෙබෝරාගේ (Deborah Leiser Moore) මෙහෙයවීමෙන් සෞන්දර්යය කලා විශ්ව විද්‍යාලයේ පශ්චාත් උපාධි පීඨය විසින් ද රූපණය පිළිබඳ ව ප්‍රායෝගික හා න්‍යායාත්මක වැඩමුළු මාලාවක් සංවිධානය කරන ලදි. ඇය ජපානයේ දී තදාෂි සුසුකි  යටතේ මෙම ක්‍රමය හදාරා ඇති අතර සෞන්දර්යය කලා විශ්වවිද්‍යාලයේ පැවැත් වූ ඇයගේ වැඩමුළුවට සහභාගිවීමට මා හට අවස්ථාවක් ලැබුණි.  එහිදී මා ලැබූ අත්දැකීම් මෙම ලිපිය රචනා කිරීමට උත්තේජනයක් සපයන ලදි. මෙම නළු පුහුණ ක්‍රමවේදය පිළිබඳව ලිපියක් ඇතුළත් කරමින් Philip B. Zarrilli රචනා කළ “Acting Re-Considered” නම් ග්‍රන්ථයේ,  කසාකෝ මාට්සුකා (Kazako Matsuoka) විසින් සම්පාදිත  “Culture is The Body” නම් පර්යේෂණ පත්‍රිකාව මෙම ලිපිය සඳහා සෘජුව ම පාදක විය.  

තදාෂි සුසුකි පවසන ආකාරයට ඔහුගේ ක්‍රමවේදයේ ප්‍රධාන පරමාර්ථය නම්, රංග ශාලාව තුළ විවිධ රංගන ශෛලීන් අත්හදා බැලීමට හා ප්‍රකාශන හැකියාවන් ඉහළ නැංවීමට පෙර, නළුවන්ට උපතින්ම හිමි වූ ප්‍රාථමික, සංවේදීතාවන් (ශාරීරිකත්වය දෙස දිශානත වූ) අනාවරණය කිරීම මෙන්ම එය මතුපිටට ගෙන ඒම යි. ඔහු ප්‍රථමයෙන් ම සිතන්නට පටන් ගෙන තිබුණේ වේදිකාවේ සිටින නළුවා නිශ්චලව සිටින විට හෝ ආවේගයකින් යම් ක්‍රියාමාර්ගයක් ගන්නා විට, ඔවුන්ගේ ශාරීරික සංජානනයේ වෙනස්කම් විමසා බැලීමට යි.   ජාතියේ හා ජාතිකත්වයේ සියලු‍ බෙදීම් වලින් ඔබ්බට මෙම වෙනස්කම් පිළිබඳ ව අධ්‍යයනය පොදු දේපළක් ලෙස මිනිසුන්ට බෙදා ගත හැකි දෙයකට ඒකාබද්ධ කිරීමට ඔහු කැමැත්තක් දක්වා තිබේ. එබැවින් ඔහු හඳුන්වා දෙන ක්‍රමවේදය ප්‍රගතිශීලි මුහුණුවරක් ගනු ලබයි. තවදුරටත් නළු පුහුණු ක්‍රමවේදය පිළිබඳව තදාෂි සුසුකිගේ අදහස් විමසා බලමු.

Figure 3: Culture is the Body,  Tadashi Suzuki's book 

පළමුවෙන්ම, සංවේදීතාවයෙන් හෝ හැඟීමෙන්, ශරීරයේ පහළ භාගය භූමිය කෙරෙහි ඇති ආකර්ශනය පරීක්ෂා කිරීමේ අවශ්‍යතාවය මට දැනුණි. විවිධාකාර හැඟීම් ප්‍රකාශ කිරීම සඳහා ශරීරය භාවිතා කිරීමේ මූලික ක්‍රම කිහිපයක් මම උපුටා ගත්තෙමි. පසුව ඒවා මගේ ක්‍රමවේදය සකස් කිරීමට යොදා ගතිමි. තාක්‍ෂණිකව කිවහොත්, මගේ ක්‍රමවේදය මූලික වන්නේ, බලසම්පන්න ව හා පැහැදිලිව කථා කිරීමට ඉගෙන ගැනීමටත්, නිහඬව සිටියත් මුළු ශරීරයම කථා කිරීමට ඉගෙන ගැනීමටත් ය. නළු නිළියන්ට වේදිකාවේ රැඳී සිටීමට හොඳම ක්‍රමය ඉගෙන ගත හැක්කේ ඒ අනුව යි. මා හට අවශ්‍යය වන්නේ මෙම ක්‍රමය ක්‍රියාවට නැංවීමෙන්, නළු නිළියන්ගේ ශාරීරික ප්‍රකාශන හැකියාව වර්ධනය කර ගැනීමටත්, ස්ථායීතාවය පෝෂණය කිරීමටත් ය. කෙටියෙන් කිවහොත්, මෙම පුහුණුව මගේ මනසේ ඇති රංග කලාව ක්‍රියාවට නැංවීමට අවශ්‍ය ව්‍යාකරණයක් වේ. 

කෙසේ වෙතත්, කථා කිරීමේ දී ව්‍යාකරණ පිළිබඳව සෑම විටම දැනුවත් ව සිටින තාක් කල් කෙනෙකුට සජීවී සංවාදයක් භුක්ති විඳිය නොහැකි සේම, මෙම “ව්‍යාකරණ” දෙවන සහජ බුද්ධියක් ලෙස ශරීරයට එකතු කර ගැනීම යෝග්‍ය වේ. නළු නිළියන් තමන් විසින්ම නිරූපණය කරන රූප අවබෝධ කර ගැනීමට නම් ඔවුන්ට අවම වශයෙන් මෙම මූලික ශාරීරික සංවේදීතාව වර්ධනය කර ගත යුතුය. මගේ මතයට අනුව, “සංස්කෘතික” සමාජයක් යනු මිනිස් සිරුරේ ප්‍රත්‍යක්‍ෂ ඥාණය හා සබැඳි ප්‍රකාශන හැකියාවන් පූර්ණ ලෙස භාවිතා කරන සන්නිවේදනයේ මූලික අවශ්‍යතාවන් සපුරන්නකි. නමුත් ශිෂ්ටසම්පන්න රටක් සෑම විටම “සංස්කෘතික” සමාජයක් නොවේ.

මිනිස් සිරුරේ හෝ ඇස්, කන්, දිව, අත් සහ පාද ආදියෙහි හැකියාවන්හි විස්තාරණය සඳහා, දුරේක්ෂය සහ අන්වීක්ෂය වැනි උපකරණ සොයා ගැනීම දීර්ඝකාලීන මානව අභිලාෂයක ප්‍රතිඵලයකි. එසේ නම් අප සලකා බැලිය යුත්තේ එවැනි අභිලාෂයන් ඉටු කිරීමට අවශ්‍ය ශක්තියයි. එය නවීකරණය ගැන සිතීමට අපව යොමු කරයි. නවීකරණය කරන ලද හා ඊට පෙර සමාජයන් අතර වෙනස හඳුනා ගැනීම සඳහා එක්සත් ජනපදයේ ඇතැම් සමාජ විද්‍යාඥයන් භාවිතා කරන නිර්ණායකයක් වන්නේ සත්ව ශක්තිය හා සත්ව නොවන බලශක්තිය අතර අනුපාතයයි. මෙහි සත්ව ශක්තිය යනු මිනිසුන්, අශ්වයන් හෝ ගවයින් ආදීන් සපයන ශාරීරික ශක්තියයි. සත්ව නොවන ශක්තිය යනු විදුලි බලය, න්‍යෂ්ටික බලය ආදියයි. රටක් නවීකරණය වී ඇත්දැයි පෙන්වීමේ එක් ක්‍රමයක් නම් සත්ව නොවන ශක්තිය කොපමණ ප්‍රමාණයක් භාවිතා කරනවා ද යන්න ගණනය කිරීමයි. දළ වශයෙන් කිවහොත්, අප්‍රිකානු සහ පෙරදිග රටවල, එක්සත් ජනපදයේ හෝ ජපානයේ වැනි රටවල් හා සසඳන විට, සත්ව බලශක්තියේ අනුපාතය ඉතා ඉහළ නිශ්පාදන මට්ටමක පවතී. 

අප මෙම අදහස රඟහලට අදාළ කරන්නේ නම්, බොහෝ සමකාලීන නාට්‍ය කලාවන් “නවීකරණය” කර ඇති අතර සත්ව නොවන ශක්තිය සම්පූර්ණයෙන් ම භාවිතා වේ. එසේම, ආලෝකකරණය විදුලියෙන් සිදු කෙරේ. ඇතැම් වේදිකා ක්‍රියාත්මක වන්නේ විද්‍යුත් ශක්තියෙනි. රඟහල ගොඩනැඟීම ම යනු කොන්ක්‍රීට් අත්තිවාරමේ සිට නාට්‍ය දර්ශන දක්වා විවිධ කාර්මික ක්‍රියාකාරකම්වල අවසාන ප්‍රතිඵලයකි. නමුත්, ජපන් “නෝ” රඟහල යනු සත්ව නොවන ශක්තීන් භාවිතා නොකරන පූර්ව නූතන රංග කලාව පිළිබඳ නොනැසී පවතින උදාහරණයකි. එහිදී සංගීතය සෘජුව ම ප්‍රේක්ෂකයා වෙත ගෙන එයි. නාට්‍ය සඳහා යොදාගන්නා ඇඳුම් හා වෙස් මුහුණු අතින් සාදා ඇති අතර, වේදිකාව වඩු කර්මාන්තයේ සාම්ප්‍රදායික ක්‍රමවේද මත පදනම් වේ. වර්තමානයේ ආලෝකය සඳහා විදුලිය භාවිතා කළ ද, එය අවම මට්ටමට සීමා වී ඇති අතර එය කිසි විටෙකත් “නවීන” රඟහලේ විස්තීර්ණ හා වර්ණවත් ආලෝකකරණයට කැමති නැත. එමනිසා එය පූර්ව නූතන නාට්‍ය කලාවේ සාරය  යැයි කිව හැකි මෙය සත්ව ශක්තියේ නිර්මාණයකි.

Figure 4: workshop conducted by 
Deborah Leiser Moore at UVPA,Photo: Chamanee Darshika

කෙසේවෙතත් මේ වන විට රගහලවල් ක්‍රියාත්මක කිරීම සඳහා සත්ව නොවන ශක්තිය භාවිතය හේතුවෙන් සිදුව ඇති එක් නපුරක් වන්නේ, මිනිස් සිරුරේ අංශයන් සහ ශාරීරික සංවේදීතාවයේ හැකියාවන් විශේෂීකරණය වීමයි. ශිෂ්ටාචාරය ඇස්වල කාර්යය අධි-විශේෂීකරණය කර අන්වීක්ෂය නිර්මාණය කර ඇතිවා සේම, නවීකරණය මගින් අපගේ ශාරීරික හැකියාවන් අපගේ අත්‍යවශ්‍ය අංගයන්ගෙන් වෙන්ව ක්‍රියාත්මක වීමේ පදනම මත “වෙන් කොට” ඇත. එසේනම් මා උත්සාහ කරන්නේ නාට්‍යමය සන්දර්භය තුළ මිනිස් සිරුරේ සමස්ථභාවය ප්‍රතිෂ්ඨාපනය කිරීම මිස, හුදෙක් නෝ හා කබුකි වැනි සාම්ප්‍රදායික නාට්‍යමය ආකෘතීන් වෙත ආපසු යාමට නොවේ. 

මාගේ නළු නිළියන් පුහුණු කිරීමේ ක්‍රමයේ දී, පාදවලට විශේෂ අවධානයක් යොමු කරමි. මන්දයත්, ශරීරය භූමිය සමඟ සන්නිවේදනය කිරීම පිළිබඳ සවිඥානිකත්වය ශරීරයේ සියලු‍ම කොටස් පිළිබඳව විශාල අවබෝධයක් ලබා දෙන බව මම විශ්වාස කරමි. මගේ පුහුණු ක්‍රමයේ මූලික අංගයක් වනුයේ නළු නිළියන් යම් කාලයක් රිද්මයානුකූල සංගීතයට Stomp (පාද යොදා ගනිමින් රිද්මයානුකූල ව පොලව වෙත රළු පහරදීම පවත්වා ගනිමින් කරන ක්‍රියාකාරකමකි) කිරීම හෝ Semi-squatting (අර්ධ උක්කුටික) ඉරියව්වකින් පාදවලින් බිමට තදින් පහර දීමයි. එවිට සංගීතය නතර වූ මොහොතේ ම නළුවන් ඔවුන්ගේ ශරීර මුළුමනින්ම ලිහිල් කරමින් බිම වැටේ. ඔවුන් සම්පූර්ණයෙන් ම නිශ්ශබ්දව සිටියි. ටික වේලාවකට පසු, සංගීතය නැවත ආරම්භ වේ, නමුත් මෙවර එය මන්දගාමී හා සුමට විය යුතුය. සංගීතයේ වෙනසට අනුකූලව, ඔවුන් කැමති ඕනෑම ආකාරයකින් සෙමින් ඔවුන්ගේ දෙපා වෙතට අවධානය යොමු කර නැඟී, අවසානයේ ස්වාභාවික ඉරියව්වකින් කෙළින් සිටගනී. මෙම පුහුණුව පරස්පර චලනයන් යුගලයකින් සමන්විත වේ, එනම් ගතික හා ස්ථිතික (චලිතය සහ විවේකය) චලනයන් වේ. මෙම පුහුණුවේ අරමුණ වන්නේ හුස්ම ගැනීම පාලනය කිරීම තුළින් ශරීර ඒකාග්‍රතාවය වර්ධනය කිරීමයි.

මිනිස් සිරුරේ සැකැස්ම සහ එහි බලයන් තුලනය වන කේන්ද්‍රය වන්නේ ශ්‍රෝණි කලාපය (Pelvic Region) යන අදහස බොහෝ ප්‍රාසාංගික කලාවන් භාවිතා කළ ද, මාගේ පුහුණුව තුළ පවතින සුවිශේෂීත්වයක් නම්, පළමුවෙන් ම නළු නිළියන්ට මේ පිළිබඳව සවිඥානිකත්වයක්  ඇති වන්නේ ඔවුන්ගේ පාදවලින් බිමට පහර දීමෙනි. මෙය ව්‍යුත්පන්න වී ඇත්තේ ඕනෑම වේදිකා නළුවෙකුගේ  මූලික ශාරීරික සංවේදීතාව ඔහුගේ පාද මත රඳා පවතිනවා යන අදහසිනි. අපගේ දෛනික ජීවිතයේ දී, පාදවල වැදගත්කම නොසලකා හැරීමට අප නැඹුරු වී සිටී. මිනිස් සිරුර හා භූමිය අතර සම්බන්ධය ඇතිවන්නේ පාද හරහා බවත්, භූමිය හා මිනිස් සිරුර වෙන් කළ නොහැකි බවත් අප දැන සිටිය යුතුය. දෙවැන්න, අප මිය යන විට නැවත පොළොව වෙත යාම සිදුවේ.(Figure 5) එවැනි සම්බන්ධතාවයක් ගැන නොදැන ක්‍රියා කරන ශරීරය, පාදවලින් බිමට ගැසීමෙන් ඇතිවන ප්‍රබල බලපෑම හේතුවෙන් මෙම කාරණය පිළිබඳව දැනුවත් වේ.

Figure 5

සම්භාව්‍ය යුරෝපීය මුද්‍රා නාට්‍යයේ පවා, නර්තන ශිල්පීන් පැනීම, වාතය හරහා ඉහළට නැගීම, අරමුණු කරගත් බවක් පෙනෙන්නට තිබුණත්, මූලික ශාරීරික සංවේදීතාව සමන්විත වන්නේ භූමියට ඇති බැඳීම පිළිබඳ හැඟීමකිනි. නැවතත්, නෝ සහ කබුකි වැනි සාම්ප්‍රදායික ජපන් නාට්‍යමය ස්වරූපයෙන්, අහස සහ භූමිය  දෙසට, උස හා ගැඹුර දෙසට දිවෙන දෛශිකයන්ගේ (vectors) සමබරතාවය ශාරීරික  ප්‍රකාශනයේ දී ඉතා වැදගත් වේ. කෙසේ වෙතත්, සාම්ප්‍රදායික ජපන් නාට්‍යමය ස්වරූපයෙන්, දෛශික සහිත මෙම බලවේග එකිනෙකට වෙනස් ය. ඒවා ශ්‍රෝණි කලාපයේ දී එකිනෙකා මුණගැසෙන අතර, එයින් ලැබෙන ශක්තිය තිරස් අතට විහිදෙයි. එමනිසා, ශරීරයේ ඉහළ භාගය ඉහළට යාමට උත්සාහ කරන අතර පහළ භාගය මෙම චලනය සමතුලිත කිරීම සඳහා ගිලීමට උත්සාහ කරයි. එහිදී පාද භූමියෙහි ස්ථිරව සිටුවනු ඇතැයි යන හැඟීම වැඩි වේ. මෙය සංකේතවත් කරන්නේ Sliding steps (Suri-ashi) හෝ Stomping (Ashi- byoshi) මඟින් භූමිය සමඟ ඇති සම්බන්ධතාවය ප්‍රකාශ කිරීමෙනි.

මෙම ක්‍රමවේදය හේතුවෙන් බොහෝ ආරම්භකයින්ට හැඟෙන්නේ තමන්ට යාන්ත්‍රිකව ගමන්කිරීමට බල කෙරී ඇති බවත්, ඔවුන්ගේ ශරීරයේ මටසිළුටු බව අතුරුදහන් වන බවත් ය. මගේ අත්දැකීම අනුව, යථාර්ථවාදී රංගනයට (Realistic Acting) සමීප එක්සත් ජනපදයේ නළු නිළියන්ට එවැනි හැඟීමක් ඇති වුණි. නමුත් ඔවුන් බලහත්කාරයෙන් හා බැරෑරුම් ලෙස Stomp කිරීමට පටන් ගත්ත ද, වැඩි කල් නොගොස් ඔවුන්ගේ එම අදහස වෙනස් කරමින් ශරීර “ලිහිල්” විය. නරඹන්නන් මෙම පුහුණුව ජපන් යැයි සිතන අතර ඇමරිකානු නළු නිළියන්ට නුසුදුසු යැයි පවසන්නේ, ඔවුන්ට දිගු පාද ඇති හෙයිනි. නමුත්, මෙයට කකුල් වල දිග හෝ ශක්තිය සමඟ කිසිදු සම්බන්ධයක් නැත, එය කළ යුත්තේ ගැඹුරු ශාරීරික සංවේදීතාව අනාවරණය කර ගැනීමේ හැකියාව සහ එයට පූර්ණ ක්‍රියාකාරීත්වයක් ලබා දීමෙනි.

ජපානයේ ප්‍රවීණ මානවවිද්‍යාඥයෙකු හා රචකයෙකු වූ ෂිනෝබු ඔරිගුචි (Shinobu Origuchi) පවසන පරිදි, සාම්ප්‍රදායික ජපන් ප්‍රාසාංගික නිරූපණයන්ගේ සාරය වේදිකාව වටා සැරිසරමින් සිටින අතර, එමඟින් මුල්කාලීනව අදහස් කළේ නපුරු ආත්මයන් පාගා, එම ස්ථානය පවිත්‍ර කිරීම ය. මෙහි පොලව පාගා දැමීම Hembai ලෙස හැඳින්වේ. නමුත් මාගේ පාගා දැමීමේ හා පහර දීමේ ක්‍රියාවෙහි අරමුණ නපුරු සතුරන් පාගා දැමීම හෝ මර්දනය කිරීම නොව, මිනිස් ජීවිතය සක්‍රීය කිරීම සඳහා ඔවුන්ගේ ශක්තිය අවදි කිරීමකි. එය යාතු කර්මයකට සමාන බලපෑමක් ඇති කරනු ලබන්නේ, නපුරේ ආත්මය අත්පත් කර ගැනීමෙන් එය ජය ගත හැකි බැවිනි. නෝ හා කබුකි නළුවන් බොහෝ විට වේදිකා තට්ටුවේ නැගී සිටීම මෙම සම්ප්‍රදායට සම්බන්ධ පුරුද්දක් ලෙස සැලකිය හැකිය.

පුරාණ ජපන් වේදිකා ඉදිකර ඇත්තේ මිනී වලවල් හෝ පස් කන්දක් මත ය. මෙය අදටත් චාරිත්‍රයක් වශයෙන් පවතින අතර නෝ වේදිකාවක් තැනීමට පෙර මිනිසුන් පොලව සිදුරු කිරීම හෝ බඳුනක් වළදමනු ලබයි. තවද මෙය තාක්‍ෂණික යෝග්‍යතාව උදෙසා පමණක් සිදුකරන්නක් නොව, කුහරක් සහිත භූමිය වඩාත්  හොඳින් ප්‍රතිනාද ඇති කිරීමද එක් හේතුවකි. මෙහිදී අනුනාදයෙන් ආත්මයන්ට ප්‍රතිචාර දැක්වීමේ භෞතික හැඟීම ක්‍රියාත්මක වේ. නමුත් එය නළුවාට භූගත මුතුන් මිත්තන්ගේ ආත්මයන් හුවා දැක්විය හැකි, ඔවුන්ගේ ශක්තිය ලබා ගැනීම සඳහා ද මිත්‍යාවක් ඇති කිරීමේ ක්‍රියා පටිපාටියකි. අදටත් වේදිකාවේ සිටින නළු නිළියන්ට එවැනි මායාවක් අවශ්‍ය වේ. අපගේ ශරීර සක්‍රිය කර ගැනීම සඳහා ආත්මයන්ගේ ශක්තිය පාද හරහා දැනිය හැකි බව මිනිසාට වඩාත් ස්වාභාවික හා වටිනා මායාවකි. 

ඇතැම් විට එය අපගේ ශරීරයේ ඉහළ භාගය නොව, පහළ භාගය හරහා සියලු‍ වර්ගයන්ට පොදු වන ශාරීරික සංවේදීතාව වඩාත් සවිඥානිකව ප්‍රකාශ කරයි. වඩාත් නිශ්චිතව කිවහොත්, පාද යනු වචනයේ පරිසමාප්ත අර්ථයෙන් ම භූමිය සමඟ සම්බන්ධය ගොඩනඟන උපාංගයයි. මේ අනුව ශිෂ්ටාචාරය ගොඩනැගීම සඳහා මිනිසා විසින් සාදන ලද ආයතන වලට වඩා සංස්කෘතිය වාසය කරන්නේ ශරීරයන් තුළ බව සුසුකි නළු පුහුණු ක්‍රමවේදය යෝජනා කරයි..

Figure 6: Workshop participants at UVPA,Captured by Faculty of Graduate Studies, UVPA Colombo 2019.

චාමනී දර්ශිකා 

(ඩ්‍රාමා සඟරාව, මාර්තු - අප්‍රේල් 2021, තෙවැනි කාණ්ඩය - දෙවන කලාපයේ පළවිණි.)