කාලගෝලගේ දේහමය දේශපාලනය තේරුම් ගැනීම.

    "නාට්‍ය අවසානයේ ඔහුගේ ඉරණම බාර ගන්නා ඔහු, එතැනින් නොනැවතී අප වෙත උපහාසාත්මක සිනහවක් පළ කිරීම සිත්ගන්නා සුළු අවසානයක් නාට්‍යයට ලබා දෙයි. එසේ සිනාවක් එක් කිරීමෙන් රචකයා පෙන්වීමට උත්සහ කළේ මෙම පීඩන කොන්දේසි උපහාසයට ලක් කිරීම විනා ඒවා බැහැර කිරීමට ඇති නොහැකියාව දැයි සිතේ". 

ජනප්‍රිය බෞද්ධ කතාවක් පදනම් කරමින් රචනා කරන ලද කාලගෝල නාඩගම 1930 දශකයේ නිර්මාණය වූවක් ලෙස අනුමාන කළ හැක.ිකලකට පෙර චාල්ස් ගුණසිංහ ගුරුන්නාන්සේ විසින් රචනා කොට නිශ්පාදනය කරන ලද දික්තල කාලගෝල නාඩගම පුණ්‍යසේන ගුණසිංහ මහතා විසින් සංශෝධනය කොට නිශ්පාදනය කර ඇත. ප්‍රහසන ගනයේ නාට්‍යයක් සේ ගැනිය යුතු කාලගෝල, උම්මග්ග ජාතකයේ එන කතාවක් ඇසුරෙන් රචනා කරන ලද්දකි. සිංහල ජනතාවට ඉතා හුරුපුරුදු මේ කතාව හාස්‍යයෝත්පාදක අයුරෙන් නාට්‍යයකට නඟා ඇත’. දික්තල කාලගෝල නාට්‍ය නැරඹූ මහාචාර්ය එදිරිවීර සරච්චන්ද්‍ර දිවයිනට ප්‍රකාශ කර තිබුණේ එවන් අදහසකි. කාලගෝල නාට්‍ය රචනයට සහභාගි වූ ජාතකකතා කතුවරයා, චාල්ස් ගුණසිංහ ගුරුන්නාන්සේ, පුන්‍යසේන ගුණසිංහ යන තෙවැදෑරුම් පුද්ගලයන්ගේ නිර්මාණාත්මක මැදිහත්වීම්  විවිධ සමාජ සංදර්භ හරහා සිදු වුවද ඔවුන්ට මඟ නොහැරුණු ඉදිරියට ද පවත්වාගෙන යන දේහමය දේශපාලනය පිළිබඳව සම්මුතීන් මෙම නාට්‍ය තුළ එන කාලගෝල චරිතයෙන් හඳුනාගත හැක. 

මෙම නාට්‍ය නිර්මාණයේ කතා වස්තුව සැකවින් විමසා බලන්නේ නම්, කාලගෝල නම් වූ අඳුරු පැහැ සමක් හිමි, මිටි එනම් සමාජ පිළිගැනීමට අනුව අවලස්සන ගැමියා දික්තලාගේ නිවසේ සත් අවුරුද්දක් කළ සේවයට ගෙවීමක් වශයෙන් ඇයව විවාහ කරගැනීමට මව්පියන් ගෙන් ඉල්ලා සිටියි. රූමත් දික්තලා අවලස්සන කාලගෝල විවාහ වීමට කැමැත්තක් නොදැක්වුව ද ඇයට විවාහ වීමට සිදුවේ. පසුව දෙදෙනා කාලගෝලගේ ගමට යාමට පිටත් වන අතරතුර ගඟකින් එතෙර වීමට දික්පිටියගේ සහයෝගය ලබාගනී. එහිදී තරුණ දික්පිටියා සහ දික්තලා ප්‍රයෝගයක් මාර්ගයෙන් පැනයාමට තැත් කරයි. එහිදී ඇති වුණු කෝලහාලය දුටු මහෞෂධ පඬිතුමාගේ ගෝලයෙකු මෙය විසදීමට ඔවුන්ව පඬිවරයා වෙත යවයි. එම අවස්ථාවේ දී දික්පිටිය සහ දික්තලා මුසා කියුවද අවසානයේ පඬිවරයා සත්‍ය හෙලි කරගෙන දික්තලා කාලගෝලයාට අයිති බව කියයි. කෙසේ වෙතත් කාලගෝල දික්තලාගේ ආදරය නොලැබීමෙන් ඇයගෙන් පළක් නැති බව වටහාගෙන ඇය දික් පිටියාට බාර කරයි. 

කාලගෝල චරිතයේ දේහමය දේශපාලනය ගොඩනැගීම පිටුපස ඇති දෘෂ්ටිවාදයන් පිළිබඳව විමසමු. කාලගෝලගේ නම සෑදී ඇත්තේ ම කාල හෙවත් කළු, ගෝලයා යන්නෙන් මිටි, මහත යන අදහස යෝජනා කළ හැකිය. නිර්මාණ කරුවාගේ දෘෂ්ටියට අනුව කාලගෝල යනු අවලස්සන බවේ සහ පෞරුෂය පිළිබඳව නිලීන සංකේතයක් ලෙස හඳුනාගත හැක. කාල වර්ණ සම පිළිබඳව දේශපාලනය ඓතිහාසිකව විමසා බැලූ කළ එය පුළුල් පරාසයක විහිදී ඇත. ඒ සඳහා අපට ඇති ලඟම උදාහරණ වන්නේ ලංකාවේ ද්‍රවිඩ ජන ප්‍රජාව කෙරෙහි ඇති සමේ වර්ණය පදනම් කරගත් ආකල්පය මෙන්ම ඇමරිකාවේ අප්‍රිකානු සම්භවයක් සහිත ජාතිකයන් මර්දනය කිරීම යනාදියයි. උදාහරණයක් ලෙස කළු ජාතික ඡායාරූප ශිල්පියෙකු වන රොබර්ට් මෙපල්ත්‍රොප් විසින් ගෙන ඇති කළු ජාතික පිරිමි දේහවල ඡායාරූප පිළිබඳ කුපිනා මෙෂයර් අදහස් පළ කරයි. ඔහුද මෙම ඡායාරූප වල සිටින කළු ජාතික පිරිමින් තුළ දක්නට ලැබෙන ස්වයං උනන්දුවෙන් තොර, යටහත්, පුරුෂත්වයෙන් තොර ස්ත්‍රී ස්වභාවයෙන් යුතු ලක්ෂණ හඳුනාගනී. එසේනම් කලා නිර්මාණයක් තුළින් සිදුවිය යුත්තේ යථාර්ථය තුළ පවතින මෙම පීඩිත කොන්දේසි බැහැර කළ යුක්තක් සේ සාකච්ඡාවට බඳුන් කිරීමයි. කාලගෝල චරිතය යනු තම දේහ ලක්ෂණ සමාජය විසින් අවතක්සේරුවට ලක් කිරීම නිසා, පීඩාවට පත් වූවෙකි. නාට්‍ය ආරම්භයේ ඔහු පවසන දෙබස් කාණ්ඩය ඒ  සඳහා කදිම නිදසුනකි.

‘මොකද ඔහෙලා හිනැහෙන්නෙ...... නැහැ අම්මප කියනව කෝ ඕයි දොඩම් ගෙඩියක් විතර උස නැති මං වගේ චුට්ටෙක් වළඳක් දෙකක් හේදුවාට ඔහෙල ඔච්චර හිනැහෙනවා නම් අර මහ වීර කුස රජ්ජුරුවෝ අච්චර වළං හේදුවාට කොච්චර හිනැහෙන්න ඕනෑ ද’ 

අන් අයට සාපේක්ෂව තමාව අර්තකතනය කරගන්නා ඔහුට නිරන්තරයෙන්ම පෙනෙන්නේ සමාජය ඔහුව කවටයෙකු සේ පිළිගෙන හෙළා දකින බවයි. දොඩම් ගෙඩියක් විතර උස නැති මං වගේ චුට්ටෙක් ලෙස ඔහු පිළිබඳව ඔහුටම හඳුන්වා දීමට සිදුවන්නේ එබැවිනි. දික්තලාගේ ගායනා තුළින් ද ඒ බව  නිරීක්ෂණය කළ හැක.

‘ඇන්නෑවේ මේ මල කෝලම්

පාරෙ යන්නට බැහැ මුන්දෑ සමඟින්

මව් පියෝ නිදහස් වෙන්න සිතා බැඳ

දුන්නේ ය මා මේ අඟුටුමිටියට’

නාටකයේ අඩංගුිරතදර සිරියා පරදන රූපෙට වටිනා නිමල කොමළ තරුණී’.... යන ගායනය තුළින් තරුණියක් කඩවසම් පුර්ෂයෙකු තම සැමියා කරගැනීමට ඇති කැමැත්ත කියාපායි. ඇය මෙන්ම කාලගෝලයාද අවුරුදු 7 ක් තිස්සේ බැල මෙහෙවර කරන්නේ රූමත් තරුණියක් ලැබීමේ ආශාව පෙරදැරි කරගෙනයි. මෙම සුන්දරත්වය පිළිබඳව අදහස් බොහෝමයක් සමාජගත සම්මුතීන් තුළින් උත්තේජනයට ලක්වූ ඒවා වේ. එහිදී දික්පිටියා පෞර්ෂවත් පිරිමියා ලෙසද, කාලගෝල කවටයෙකු ලෙසද නිරූපණය වන්නේ ඔවුන්ගේ ශාරීර ස්වභාවය හේතුවෙනි.

නාට්‍යයේ කතාව ගලා යන්නේ සහ එයට පදනම් වන්නේ කාලගෝලගේ චරිතයට අදාළ ලක්ෂණ නිලීන ලක්ෂණ ලෙස හෙලා දැකීමේ ක්‍රියාවලිය මතයි. නාට්‍ය අවසන් වන්නේ ද, මේ බව තහවුරු කරමිනි. අවසානයේ දික්තලාව දික්පිටියාට බාර දී සිත සනසා ගැනීමට තීරණය කිරීම කාලගෝලයෙකුගේ අදහසක් නොව, සමාජය නිර්මාණය විය යුතු ආකාරය පිළිබඳ ගොඩනගාගත් අදහසක් පමණි. 

‘මොකද ඔහෙලා හිනා වෙන්නේ. මගේ ගෑනි වෙන මිනිහෙක් එක්ක පැනල ගියාට ද මං වගේ සොච්චෙකුට මේ වගේ දෙයක් සිද්ධ වුනාම ඔහෙලා ඔච්චර හිනහා වෙනවනම් ඔයගොල්ලන් අතර සිද්ධ වෙන දේවල් වලට කොච්චර හිනා වෙන්නට ඕනද. හා... හා... හා....’

වීර කුස රජුට වඩා තමා කෙතරම් පහළ මට්ටමේ සමාජ තත්වයක් දරනවාද යන්න මුල් අවස්ථාවේදී අවධාරණය කළ කාලගෝලයා නාට්‍ය අවසානය වන විට තමා රජුට පමණක් නොව අනෙකුත් සියලුදෙනාටම සාපේක්ෂව පහළ මට්ටමේ සමාජ සත්ත්වයෙකු යැයි තහවුරු කර ගනිමින් සිටී. මෙහිදී ඔහුට සමාජ ගත සම්මුතීන් වල දුර්වලකම් තමාගේ ලෙස පිලිගැනීමට ද සිදුවේ. නාට්‍ය අවසානයේ ඔහුගේ ඉරණම බාර ගන්නා ඔහු, එතැනින් නොනැවතී අප වෙත උපහාසාත්මක සිනහවක් පළ කිරීම සිත්ගන්නා සුළු අවසානයක් නාට්‍යයට ලබා දෙයි. එසේ සිනාවක් එක් කිරීමෙන් රචකයා පෙන්වීමට උත්සහ කළේ මෙම පීඩන කොන්දේසි උපහාසයට ලක් කිරීම විනා ඒවා බැහැර කිරීමට ඇති නොහැකියාව දැයි සිතේ. කෙසේවෙතත් මේ අකාරයට සෑම මොහොතකම තමා හාස්‍යට ලක්වන බව පිළිගැනීමට වන්නේ, පිරිමියා පිළිබඳව සමාජය සතු දෘෂ්ටිවාද මෙන්ම සමේ වර්ණය පිළිබඳව දේශපාලන වියවුල නිසාය. මෙවැනි දෘෂ්ටිවාදයන් තුළ සිරවී සිටීමෙන් මනුෂ්‍ය වටිනාකම් මඟහැරී යා හැකිය. නාට්‍ය අවසන් වන පැදි පෙළ මෙසේ ය.

‘මම ගමට යමී ගමට යමී 

බිරිඳක් සොයා මට මං වාගේ

කලු මිටි අපටත් ගැලපෙන ගැහැණු

ඕනෑ තරම් අපොයි ඕනෑ තරම්

ඉන්නවනේ රටේ දැන් කාලේ’

මෙම අදහස තවදුරටත් පැහැදිලි කරගැනීමට දේහමය නිරූපණයේ දේශපාලනය පිළිබඳව දෘෂ්‍යකලා ඉතිහාසය තුළින් විමසා බලමු. කලාකෘති තුළින් පිරිමින් පිළිබඳ ගැහැනුන්ගේ ප්‍රතිරූප විචාරයට ලක් කරමින් රොසි(z)කා පාකර් පවසන්නේ මෙවන් අදහසකි.ිපිරිමි බව ගොඩනැන්වීම අප සංස්කෘතිය අගය කොට සලකන ලක්ෂණ සහිතව පිරිමි බිළිඳුන්, වැඩුණු පිරිමින් බවට පත් කිරීමේ ක්‍රියාවලිය, පිරිමින් අන්ධ බවට පත් කරන බවට තර්ක කළ හැක. එසේම පිරිමි බව මතුපිටින් පමණක් පවතින්නකි. එය ත්‍රාසය සහ දුබල බවට එරෙහිව යොදාගන්නා අශෝභන වූ ආරක්ෂාරී උපාය මාර්ගයකි’. මෙකී නාට්‍යයේ කාලගෝලගේ චරිතයේ ශාරීරික ලක්ෂණ නිසා ඔහුට අහිමි වන්නේ මෙම ආරක්ෂාකාරී උපාය මාර්ගයයි.

Ways of seeing නැමති ප්‍රකට කෘතිය රචනා කළේ ජෝන් බේජ්ර් (John Berger) විසිනි. යුරෝපීය තෙල් සායම් චිත්‍රවල අන්තර්ගතවන ස්ත්‍රී සිරුර නියෝජනයන් පිළිබඳව ඔහුගේ කියැවීම් සමාජ ලිංගිකත්වය මත පිහිටා කරනු ලබන බැලීම, බැලීමට ලක් කිරීම යන ක්‍රියාවලිය අනාවරණය කිරීමකි. ඔහුගේ අදහසට අනුව මෙකී චිත්‍ර වලම පුරුෂ නියෝජනය කර ඇති ආකාරය ගැන ඔහු පවසන්නේ, ‘පුරුෂ දේහයෙහි පෙනී සිටීම යනු ඔහු සතුව පවතින බලයෙහි නැතහොත් ශක්තියෙහි රැඳී පවතින බවය. මෙම බලය වනාහී ශාරීරික පෙනුම, චිත්ත පරිමාව, ආර්ථිකය, සමාජ තත්වය, ලිංගිකත්වය යනාදිය සමඟ සම්බන්ධ ව පවතිනවා විය හැකිය. පුර්ෂයකුගේ පෙනී සිටීම යනු ඔහු ඔබ වෙනුවෙන් පෙනී සිටීමට සුදුසුකම් ඇත්තෙක් යන්න පෙන්නුම් කරයි. ඔහුගේ පෙනී සිටීම යනු ඔහු නොවන දෙයක් පිළිබඳ මවා පෑමක්ද විය හැකිය. නමුත් එම මවාපෑම පවා ඔහු වෙනත් අය මත බලපවත්වන බලය කෙරෙහිම සෑම විටෙකම යොමු වී පවතී’. යනුවෙනි.

පුන්‍යසේන ගුණසිංහ තම නාට්‍ය පිළිබඳව පැවසුවේ, වත්මන් සමාජයට සරිලන සේ කාලගෝල ප්‍රශ්නය විසඳීමටත්, මානුෂිකත්වය වඩාත් තීව්‍රවන ආකාරයෙන් ප්‍රේක්ෂකයා හමුවට ගෙන ඒමටත් ඔහුට අවශ්‍ය වී තිබුණු බවයි. නමුත් ශරීරය පිළිබඳව ඉහත කී ඓතිහාසික ගොඩනැගීම අද වන තෙක්ම අප අතින් නඩත්තු වන පීඩන කොන්දේසියකි. එබැවින් වඩා වැදගත් වන්නේ  සාමාජීය සත්ත්වයින් ලෙස අප තුළ පවතින සවිඥානිකවයයි. ජුඩිත් බට්ලර් නම් වූ ස්ත්‍රීවාදී චින්තිකාව තම Gender Trouble (1990) නම් ග්‍රන්ථය තුළින් ස්ත්‍රී පුරුෂ සමාජභාවය යනු නිරූපණය කිරීමේ  ක්‍රියාවක් (Gender is an act, or Performance) ලෙස හඳුන්වයි. එම නිසා කාලගෝලට තව දුරටත් සමාජය විසින් ගොඩනැගූ පුරුෂ අනන්‍යතාව නඩත්තු කිරීමේ විභවය නොමැති වීම ඔහු උත්ප්‍රාසයෙන් යුතුව අප වෙත කියා සිටියි. 

චාමනී දර්ශිකා 

(ඩ්‍රාමා සඟරාව, සැප්තැම්බර් - ඔක්තෝබර් 2020, තෙවැනි කලාපයේ පළවිණි.)